編按：素有全球南島族群「四年一度的奧運會」之稱的「太平洋藝術節」（Festival of Pacific Arts）本屆在 2016 年 5 月 22 日至 6 月 2 日間於關島盛大舉行，本屆臺灣公私部門均有派員參加，但一開始被爆出「Nî Hâo 事件」── 相較於各國招呼語均為南島語言，臺灣攤位的招呼語竟遭植為「Nî Hâo」（你好），引起族人不滿。除此之外，本文作者發表此文，將分享其對本屆活動的更多觀察。
「…… 發展／現代化目標，就是『西化』，將他者予以西化；如果僅止於民間的話，便可以假裝這些被西化的人民沒有歷史、沒有文化，甚至沒有民俗。
創新的慾望只能由上往下散播，從已開發的尖端國家往開發較慢的國家散播。」（Armand Mattelart，2011:77）
普遍官方的意見指出，太平洋藝術節是南島族群 4 年一次的奧運會，但也有部分意見，將藝術節調侃成為一場如萬國博覽會似的大拜拜。 無論是奧運會也好，大拜拜也罷，其實都能在非官方的交流場合感受到參與團隊對於解殖（decolonize）的強烈意念，例如藝術節閉幕典禮中，關島團隊鏗鏘有力的舉起布條：“Decolonize Oceania” and “Free Guåhan.”（解殖大洋洲，解放關島。）
「歡迎來到關島」恰好讓我想到此次隨台東大學南島所師生在關島進行田野調查時，與 Guma’ Fuetsan Chamoru-ta Tulu Na Nåpu 舞團團長 Somnak 聊天，談及他們舞團旗幟的意義時，最引發我注意的是舞團旗幟中，分別代表不同時期查莫洛人被殖民的三條疤痕，左邊代表著西班牙、右邊代表日本；而中間最粗最深刻的，Somnak 隱晦著說：「這是我們現在對於一切必須與外在的奮鬥（struggle）。」 雖然他沒說出口是對於誰的奮鬥，然而對照閉幕典禮上關島代表團隊的舉動，很顯然此矛頭是指向美國。 但基於聊天的時間有限，我無法評斷舞團在「解殖」過程中所發揮的效果以及扮演的角色，充其量只能說明這是一個由民間自發性的文化傳承載體。但還是很開心得當下能夠接受他們給予訪客祝福的吟唱歌曲，同時我們也以幾首原住民歌曲作為回贈與交流。 [caption id="" align="aligncenter" width="640"]左邊代表著西班牙、右邊代表日本；而中間最粗最深刻的，Somnak 隱晦著說：「這是我們現在對於一切必須與外在的奮鬥。」
三條疤痕分別代表不同時期的殖民記憶 ── 左：西班牙、右：日本、中間：當代現狀的奮鬥（struggle）。[/caption]
某天與克里斯福多爾在會場閒晃，途中來自蘭嶼的小海哥叫住我們，並邀請我們到餐廳喝兩杯 ── 能在關島熱死人不償命的大太陽底下，喝上冰涼啤酒實在是太爽了！
我與克里斯福多爾及 Nash Camacho 一家人。[/caption]
太平洋藝術節中的殖民與解殖痕跡
玩笑歸玩笑，但我們卻能從每天前往會場的主要道路上看到駐紮關島的美國海軍陸戰隊隊員在指揮交通；而且在開幕會場裡的警察，各個都是配備著與美軍同款的武器，荷槍實彈在現場不時巡邏著 ── 若要說藝術節展演出男子氣息之類的勇士舞舞碼，大概沒有任何一個團隊能比得上駐關島軍警的肅殺之氣吧。 由於早就知道如此被殖民情境一直都是南島民族普遍存在的社會現象，但我們卻能發現無論是在被安排好的節目流程，或者是在類似園遊會現場的市集攤販中，那些積極尋求解殖的團隊總是透過不同的物質／非物質文化展現形式，凸顯己身族群文化的特色。 令我印象最深的就是新喀里多尼亞團隊，幾個年輕小伙子一直穿著全套或半套傳統服飾在現場到處亂竄，有時嚇人，有時則與遊客玩起遊戲。各個團隊都極盡所能地在現場展示自己的族群處境，用歌舞展演或手工藝品來呈現自己的族群文化。
現場活力十足、到處亂竄的新喀里多尼亞青年人。[/caption]
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Rapa Nui 的舞者大概是現場詢問度最高的團隊吧！[/caption]
臺灣團隊閉幕典禮的小插曲
開幕典禮當天發生的一個小插曲：原住民族委員會（下稱「原民會」）請託拉勞蘭部落的 Sakinu 大哥邀請所有在現場的台灣團隊一同參加入場，而原本坐在觀眾席上的 Suming 興沖沖地帶著阿米斯音樂節旗幟到了後台，先是在眾人慫恿之下揮舞著旗幟，後來又象徵性的跳起代表護衛部落的勇士舞（Kolakol）。 然而可以看到台灣代表團的舞者及藝術家面露疲態，或坐或蹲地等待著入場。現場沒有看到任何較為舒適的休息區域，更別提飲水和食物了。霎時我瞧見原民會職員們提著便當盒走進休息區 ── 或許那是要獻給大官們享用的貢品吧。一旁的舞團和藝術家們也只能乾巴巴地望著。 由於一直都沒有原民會人員彙整現場來自各個不同單位、非官方身分的臺灣團隊，只見三不五時有人在前頭傳遞「即將要入場」的訊息，散落各地的臺灣人們就這樣三三兩兩聚集在一起。 而此時少多宜 faki（編按：阿美語稱呼祖父輩男性長輩）將大夥集結起來，說是要練習等會入場時所需要演唱的 16 族問候語串連起來的歌曲，不曉得是否為了彌補 “Nî Hâo” 所引發的爭議才有此反應。（編按3） 但事後證明不僅因為入場時，走道旁根本沒有收音麥克風，大家對於這首歌曲旋律也不太熟悉，因此問候語歌曲並沒有在入場時明顯呈現效果。 [caption id="" align="aligncenter" width="640"]職員們提著便當盒走進休息區 ── 或許那是要獻給大官們享用的貢品吧。一旁的舞團和藝術家們也只能乾巴巴地望著。
台灣團隊後場的紛紛擾擾。[/caption]
「你不可以帶旗子上台」
距離進場大約剩 10 分鐘的時間，原民會小職員無奈地和 Suming 說：「你不可以帶旗子上台。」 Suming：為什麼？這樣又不會有什麼影響。 職員：因為你沒有事先報備，我們向大會登記的只有國旗和原民會的旗子。 Suming：那我帶上台會怎樣嗎？ 職員：我不知道，我沒辦法負這個責任。 Suming：所以我帶上去再說嘛！ 職員：我沒辦法負這個責任。 Suming：不然我去和你們長官協調看看。 小職員臉色凝重地離開現場。 拉中橋 Futuru 知情後，立即去和原民會反應這件事，只是協調的人依舊不是官員，而是與原民會關係甚好的中間人。中間人各式各樣的解決之道紛紛出爐：「可以把旗子放在最後面沒關係啦！」「就不要拿旗子嘛，反正一起進場很光榮啊！」「不然你先不要拿，等一下在台下你要怎麼揮都沒關係……。」 同時某位讓我既定印象中極為尊重的前輩冷眼旁觀，至今仍印象深刻。 後來終於出現了一位官員和 Futuru 說明「沒有事先登記就是不能拿旗子」這件事之後，尚未待 Futuru 解釋就離開現場。有鑑於部落倫理上的尊重，一旁的 Sakinu 大哥也把 Futuru 拉到旁邊解釋。 「都蘭國總統府」（編按4）秘書長此時下達了「我們跟著旗子走」的指令。一行人回到了觀眾席，用力揮著代表都蘭部落的阿米斯音樂節旗幟。 [caption id="" align="aligncenter" width="640"]「就不要拿旗子嘛，反正一起進場很光榮啊！」「不然你先不要拿，等一下在台下你要怎麼揮都沒關係……。」
都蘭國總統府秘書長：「我們跟著旗子走！」[/caption]
公部門對民間組織的殖民狀態
阿米斯旗幟事件一方面暗示了公部門對於民間組織力量仍處於殖民狀態（無論主權者是否具有原住民族身分），因為習慣於「上對下、下達指令」式的思維模式，總希望找來的個人或團體都是「聽話」的。（謎之聲：只有聽話的才是自己人，其他的最好不要吵，不然不給你們補助經費。） 其實現場沒有任何一個明確消息指出民間團體不能自行攜帶旗幟入場的規定，原民會的官員們恐怕也不清楚究竟能不能在「未申請」前提下，讓入場團體拿著自己的旗幟進去。 然而其他國家除了本國（有些是殖民國）國旗外，也都持代表自己族群符號的旗幟入場。 另一方面這件事情也凸顯了政府習慣便宜行事、見好就收割的性格。若今天 Suming 自行帶隊來的是一群優秀的原住民族音樂人，在大會現場又處處「替台灣爭光」、為原民會做球，勢必旗幟事件當下，原民會的態度應該有所不同。 如果我們把整個開幕儀式視為是一個社會，原民會代表著的是握有支配權力的主流群體，那麼各方民間團體所帶來的各種行為就反應了當代台灣原住民族的社會現況。也如同 Victor Turner 所說的「社會戲劇」（social drama）中四個公眾階段行為（編按5）。 然而主流社會（這裡指的是原民會）能否從中感知到任何具有反觀性質（reflective, reflexive）的反思？這些衝突才有意義。（謎之聲：應該沒有……。） 收割文化成果外，官方對文化應給予更多尊重原民會代表著的是握有支配權力的主流群體，那麼各方民間團體所帶來的各種行為就反應了當代台灣原住民族的社會現況。
如此紊亂的場景就發生在原民會開幕儀式的後場，沒有任何一個人出來控制，有的只是某個人突然發號施令要大家急忙地做這做那；好比一個吉他手從不認真保養吉他，要登台前才發現吉他斷弦的窘境，然後急急忙忙連音都沒調好就想要上台彈奏。 官方或許是看準了此行拉勞蘭部落的有備而來，在疑似有收割嫌疑之下，無論是在開幕儀式、關島博物館開館典禮，或者任何大小官方／非官方場合的搶眼表現，原民會無不仰賴拉勞蘭青年會所呈現民間力量所帶來的實質文化交流成果。當然，當拉勞蘭青年會返國之後，原民會對於原本置之不理的表演者與藝術家的態度轉變，這又是另一回事了。 因為官方曖昧的態度，使得拉勞蘭青年會對於外在社會的連結呈現了半官半民的定位 ── 雖然傳承文化最有力的載體，原本就是來自於民間，但官方一向「先求有再求好」，然後根本不會去想如何「好」的姿態，一直都凸顯了台灣原住民族、甚至是整體社會對於文化之間的輕蔑態度。 例如：工藝師場地需求的百轉千迴、表演者被叫去台灣館前表演「順便」當推銷員、表演現場翻譯者一直推銷賣 CD，未作功課就隨意翻譯（例如 “We are not sea people, we are mountain people.”／我們不是海洋民族，是高山民族。）、台灣學生自製當代原住民族處境說明牌，遭官方以「這樣會妨礙我們」為理由而驅趕等等，族繁不及備載，問題就不多說了。 此外，若以 UNESCO 對於無形文化遺產護衛制度（safeguard）制度所建議的步驟，避免榖倉效應（編按6）所帶來的行政空轉，公部門的跨平台合作應該是相當重要且必要的流程，但君不見文化部、外交部在此次藝術節有任何的協調成果，完全僅是原民會教文處與綜合規劃處國際事務科的「跨平台」。 如此也難保當《文資法》為原住民族設定專章，或《原住民族文資法》哪天真的有機會制定頒佈時，公部門官員們的顢頇、中階層主管階級的揣摩上意，導致所屬權責機關的定位不明、互踢皮球的老問題勢必再現。 當各參與國代表團隊亟於展現自身去殖民意念時，原民會在藝術節的作為不僅加強了原民會身為「全國理蕃總衙門」行政機關的地位，也呈現了前任主委與現任副座，在行使行政長官職權命令的模稜兩可與怠惰。（甚至沒看到前任主委在開幕儀式身著傳統服飾來表達自我族群的身分與認同。） 藝術節期間原民會的行為，無一不顯現現階段台灣「殖民成果」的展現。 下一篇再來寫寫所觀察到 Suming 在藝術節與外界連結的方式，以及代表團舞者歌舞實踐的文化錯置與適宜性，藉此討論文化自省與認知程度的差異性。 [caption id="" align="aligncenter" width="705"]「先求有再求好」，然後根本不會去想如何「好」的姿態，一直都凸顯了台灣原住民族、甚至是整體社會對於文化之間的輕蔑態度。
如果我們把整個開幕儀式視為是一個社會，原民會代表著的是握有支配權力的主流群體，那麼各方民間團體所帶來的各種行為就反應了當代台灣原住民族的社會現況。[/caption]
編按
- 都蘭部落阿美族年齡階級命名方式為冠詞「拉……」加上該年齡階級晉級當年所發生之大事，例如拉千禧即為 2000 年（千禧年）晉級之年齡階級。
- 復活島：根據記載，史上第一位登陸該島的歐洲人 Jacob Roggeveen（德國人）乃在 1722 年 4 月 5 日復活節當天登陸，因而得名。然島上原住民族自稱為 Rapa Nui。
- Nî Hâo 事件：本屆 2016 年太平洋藝術節上，每國攤位看板均有該國南島族群的招呼語，然而臺灣單位起初招呼語竟遭植為「Nî Hâo」（你好），後經族人抗議而改為「Masalu」── 然 masalu 實為排灣語的「謝謝」，而非「你好」，應為 djavadjavay，此為官方另一個嚴重錯誤。
- 都蘭國總統府：都蘭部落青年對該部落策動組（Mikomoday，約等於海岸阿美族男子階級中的 Mama no Kapah「青年之父」，屬於總管的階層）的半開玩笑稱呼。
- 知名文化人類學家 Victor Turner 所提出的社會戲劇四階段：分裂違法（breach）、危機產生（crisis）、修補行動（redressive action）及再整合或分裂（reintegration），論述社會對於衝突的處理與修補，最終將回歸修復狀態，或達到不可挽救的分裂。
- 榖倉效應：管理學上的榖倉效應指企業內部因缺少溝通，部門間各自為政，就像個個獨立的穀倉，各自擁有獨立的進出系統，但缺少了穀倉與穀倉之間的溝通和互動。這種情況下各部門之間未能建立共識而無法和諧運作。（摘自《MBAlib.com》）
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圖片來源：林芳誠]]>
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